Sonata

***
Slohová proměna - nástup baroka

Na konci renesance docházelo k zásadním změnám v pojímání hudební struktury.
Nejoblíbenějším žánrem byl v polovině 17. století bezpochyby madrigal.
Tato – v této době zpravidla pětihlasá – vokální forma zpracovávala slovo (text) se snahou co nejvíce vyjádřit jeho obsah hudebními prostředky, zprostředkovat posluchačům co nejpřesvědčivější emocionální prožitek. To se stalo hlavním úkolem hudebního umění. Spojování hudby se slovem, případně i s výtvarným a tanečním uměním, vedlo postupně ke vzniku opery. Na této cestě stál mezistupeň ve formě tzv. madrigalové komedie, za zmínku stojí například Barca di venetia per Padova (1605) Allesandra Banchieriho.

Také Claudio Monteverdi psal madrigaly standardního střihu, jsou obsaženy v prvních 4 knihách madrigalů. Doporučuji poslech například v podání souboru Les Arts Florissants, zde na youtube, notový materiál – původní tisk z r.1603 zde: Il quarto libro di madrigali. (známý je např.: Si, ch´io vorrei morire 45’13“)

Pro dosažení přesvědčivosti byly při přednesu madrigalů doporučovány až extrémní výrazové prostředky: Střídání krajních poloh dynamiky, velmi proměnlivé tempo, včetně ritardand a accelerand. Každá drobná plocha vyjadřovala odlišný odstín emoce (tehdy se používal výraz „afekt“, který má dnes poněkud posunutý význam).

Co se týká samotné hudební struktury, způsobu kompozice, ten se proměňoval směrem od svazujících přísných pravidel vokálního kontrapunktu k objevování nových cest a hudebních postupů, které upoutaly pozornost tehdejších posluchačů. To však nešlo bez porušování alespoň některých tehdy obecně přijímaných zásad. V doslovu ke své 5. knize madrigalů píše Monteverdi toto (jde o vyhlášení tzv. principu Seconda prattica):

„Čtenáři, nebuď překvapen, že dovoluji otisknout tyto madrigaly bez toho, že bych předtím odpověděl na Artusiho komentáře ohledně některých malých detailů obsažených v těchto skladbách. Jsa ve službách Jeho Nejjasnější Výsosti z Mantovy, nemám potřebný dostatek času. Přesto jsem sepsal svou odpověď, aby bylo jasné, že nekomponuji bez rozmyslu. Jakmile bude přepsána, vyjde pod titulem Druhá praxe neboli Dokonalost moderní hudby a udiví jisté lidi, pro které neexistuje jiná „praxe“ než ta, kterou vyučuje Zarlino. Mohu je však ujistit, že pokud se týká konsonancí a disonancí, existuje i jiné hledisko, které je třeba uvážit, než to stávající, a že toto jiné hledisko je ospravedlněno uspokojením, které skýtá jak uchu, tak intelektu. Chtěl jsem ti to říci, aby titul Druhá praxe nepoužívali jiní a také aby nadaní lidé mezitím mohli hledat nové věci v oblasti harmonie a byli ujištěni, že moderní skladatel buduje své díla na základě pravdy.“

Vidíme, že z hudebně-teoretického hlediska nejzásadnější proměnou bylo odlišné zacházení s disonancí. Ta byla (nejen) podle Monteverdiho zásadním prostředkem k vytváření emocionálně pravdivého účinku. Můžeme se podívat na daleko nejznámější skladbu – Lamento Ariadny z opery Arianna (1608). Původně to byla jedna z árií, v novém, monodickém stylu, sólový hlas doprovázený formou basso continuo. Původní zápis si můžete prohlédnout zde: Lamento di Arianna – noty, a poslechnout: Lamento di Arianna – solo. Tato melodie se stala tak populární, že ji sám autor několikrát použil v jiném kontextu: V Šesté knize madrigalů (1614) ji najdeme jako pětihlasý madrigal a capella a v duchovní sbírce Selva Morale e Spirituale (Morální a duchovní háj, 1641) jako Pianto della Madonna, Pláč Madony – s jiným, tentokrát duchovním otextováním.
Toto dílo se stalo jakýmsi prototypem „nové“ hudby. A posluchači, kteří tehdy při provedení Nářku skutečně ronili slzy, měli za to, že Monteverdi tímto skladatelským výkonem obnovil velikost ztracené antické hudby.

Notový zápis k analýze – 5hlasá partitura Lamento di Arianna

ÚKOL: Najděte v pětihlasé verzi Lamenta příklady „nového“ použití disonancí, které neodpovídá pravidlům vokálního kontrapunktu. Zorientujte se v celkové formě skladby, najděte hlavní předěly, pojmenujte jednotlivé klauzule.

***

Na konci renesance docházelo k zásadním změnám v pojímání hudební struktury.
Nejoblíbenějším žánrem byl v polovině 17. století bezpochyby madrigal.
Tato – v této době zpravidla pětihlasá – vokální forma zpracovávala slovo (text) se snahou co nejvíce vyjádřit jeho obsah hudebními prostředky, zprostředkovat posluchačům co nejpřesvědčivější emocionální prožitek. To se stalo hlavním úkolem hudebního umění. Spojování hudby se slovem, případně i s výtvarným a tanečním uměním, vedlo postupně ke vzniku opery. Na této cestě stál mezistupeň ve formě tzv. madrigalové komedie, za zmínku stojí například Barca di venetia per Padova (1605) Allesandra Banchieriho.

Také Claudio Monteverdi psal madrigaly standardního střihu, jsou obsaženy v prvních 4 knihách madrigalů. Doporučuji poslech například v podání souboru Les Arts Florissants, zde na youtube, notový materiál – původní tisk z r.1603 zde: Il quarto libro di madrigali. (známý je např.: Si, ch´io vorrei morire 45’13“)

Pro dosažení přesvědčivosti byly při přednesu madrigalů doporučovány až extrémní výrazové prostředky: Střídání krajních poloh dynamiky, velmi proměnlivé tempo, včetně ritardand a accelerand. Každá drobná plocha vyjadřovala odlišný odstín emoce (tehdy se používal výraz „afekt“, který má dnes poněkud posunutý význam).

Co se týká samotné hudební struktury, způsobu kompozice, ten se proměňoval směrem od svazujících přísných pravidel vokálního kontrapunktu k objevování nových cest a hudebních postupů, které upoutaly pozornost tehdejších posluchačů. To však nešlo bez porušování alespoň některých tehdy obecně přijímaných zásad. V doslovu ke své 5. knize madrigalů píše Monteverdi toto (jde o vyhlášení tzv. principu Seconda prattica):

Čtenáři, nebuď překvapen, že dovoluji otisknout tyto madrigaly bez toho, že bych předtím odpověděl na Artusiho komentáře ohledně některých malých detailů obsažených v těchto skladbách. Jsa ve službách Jeho Nejjasnější Výsosti z Mantovy, nemám potřebný dostatek času. Přesto jsem sepsal svou odpověď, aby bylo jasné, že nekomponuji bez rozmyslu. Jakmile bude přepsána, vyjde pod titulem Druhá praxe neboli Dokonalost moderní hudby a udiví jisté lidi, pro které neexistuje jiná „praxe“ než ta, kterou vyučuje Zarlino. Mohu je však ujistit, že pokud se týká konsonancí a disonancí, existuje i jiné hledisko, které je třeba uvážit, než to stávající, a že toto jiné hledisko je ospravedlněno uspokojením, které skýtá jak uchu, tak intelektu. Chtěl jsem ti to říci, aby titul Druhá praxe nepoužívali jiní a také aby nadaní lidé mezitím mohli hledat nové věci v oblasti harmonie a byli ujištěni, že moderní skladatel buduje své díla na základě pravdy.“

Vidíme, že z hudebně-teoretického hlediska nejzásadnější proměnou bylo odlišné zacházení s disonancí. Ta byla (nejen) podle Monteverdiho zásadním prostředkem k vytváření emocionálně pravdivého účinku. Můžeme se podívat na daleko nejznámější skladbu – Lamento Ariadny z opery Arianna (1608). Původně to byla jedna z árií, v novém, monodickém stylu, sólový hlas doprovázený formou basso continuo. Původní zápis si můžete prohlédnout zde: Lamento di Arianna – noty, a poslechnout: Lamento di Arianna – solo. Tato melodie se stala tak populární, že ji sám autor několikrát použil v jiném kontextu: V Šesté knize madrigalů (1614) ji najdeme jako pětihlasý madrigal a capella a v duchovní sbírce Selva Morale e Spirituale (Morální a duchovní háj, 1641) jako Pianto della MadonnaPláč Madony – s jiným, tentokrát duchovním otextováním.
Toto dílo se stalo jakýmsi prototypem „nové“ hudby. A posluchači, kteří tehdy při provedení Nářku skutečně ronili slzy, měli za to, že Monteverdi tímto skladatelským výkonem obnovil velikost ztracené antické hudby.

Notový zápis k analýze – 5hlasá partitura Lamento di Arianna

ÚKOL: Najděte v pětihlasé verzi Lamenta příklady „nového“ použití disonancí, které neodpovídá pravidlům vokálního kontrapunktu. Zorientujte se v celkové formě skladby, najděte hlavní předěly, pojmenujte jednotlivé klauzule.